OLA HANSSON

Åttiotalet som helhet ställde sig avvisande mot lyriken och hävdade prosans högre rang. Man fäste sig inte bara vid det »föråldrade», som man ansåg ligga i själva versskrivandet, utan ställde sig också kritisk mot den känslobotten och den musikaliska disposition, som lyriken kräver. Den frasfria sakligheten hade inte bruk för sådant. Det kanoniska uttrycket för denna skygghet inför lyriken gav Strindberg i företalet till sina Dikter (1883). Anledningen till att han nu skrev vers, hette det här, var bara att hans motståndare hade behagat »utmana» honom på dessa vapen. »Att jag icke kan föra dem med sådan ledighet som mina fiender, är således en förtjänst hos mig, så mycket mer som jag anser versformen slå tan­ken i onödiga fjättrar, vilka en nyare tid skall bortlägga.» Liknande ursäkter skulle Bååth ha kunnat anföra: hans verser är avsiktligt knaggliga, och den känsla de vittnar om är bunden.

I detta avseende är Ola Hansson det enda, stora undantaget. Inte nog med att han skrev en lyrik, som verkligen var lyrisk, böljande och innerlig; han var till hela sin natur, också då han uttryckte sig på prosa, en känslans tolk. Med honom bryter ett stråk av frigjorda emotioner in i åttiotalismens hårda mönster. Hans känsloliv var visserligen inte spontant i betydelsen omedvetet; själva uppgiften att ge uttryck åt det förutsatte analys. Inte heller var han ointellektuell till sin typ, och han deltog på sitt sätt flitigare än de flesta i den litterära importen av nya, främmande idéer. Ändå står det klart att den djupaste grunden i hans författarskap liksom i hans åsiktsbildning är av emotionell natur. Det var först och främst hans egenskap av känslans diktare, som gjorde honom till en avvikande företeelse i sin generation.

Men också andra faktorer bidrog till att Ola Hansson snart blev nära nog en främling i det svenska litteraturlivet. Genom sina böcker på 8o-talet, särskilt Sensitiva amorosa, vände han mot sig en sedligt upprörd opinion; ungefär samtidigt blev han eller ansåg sig vara brouillerad med flertalet av de ledande inom den svenska vitterheten, både 80- och 90-talets män. Han tillbringade större delen av sitt liv utomlands, och efter 1890 hade han praktiskt taget ingen marknad för sina böcker i hemlandet — åtskilliga av dem kom ut på svenska först många år efter det att de skrivits och publicerats på tyska eller norska. Den övervägande delen av hans produktion fick därför aldrig någon direkt betydelse för den svenska littera­turen, och strikt litteraturhistoriskt sett finns det inte anledning att ta hänsyn till andra än hans verk från 80-talet. Ändå kan Ola Hansson, både hans verk och hans öde, betraktas som så pass betydelsefulla, att han förtjänar en utförligare presentation.

Ola Hansson företrädde, tillsammans med Strindberg men bara en tid i över­ensstämmelse med honom, en i det närmaste konsekvent europeisk linje i vår lit­teratur. Han står närmare Bourget än Geijerstam, närmare Verlaine och Verhaeren än Heidenstam och Levertin. Genom att ställa sig utanför den »officiella» litteraturen och bli den främmande och oförstådde lade han grunden till en syd­svensk oppositionsfalang, som sedermera skulle få betydelse för 1900-talets littera­tur. Det svenska sekelslutet framträder i skarpare belysning, med sin egenart och sina begränsningar, vid sidan av Ola Hanssons insats.

 

UNGDOM. PROSASKISSER OCH LYRISK DEBUT

 

Sin barndomsmiljö har Ola Hansson själv tecknat i Rustgården (1910), en ro­man, full av initierad kulturhistorisk skildring. Han föddes 1860 i Hönsinge by i Skåne som son till en lantbrukare. En av hans bröder fortsatte i faderns yrke, en annan blev folkhögskollärare. Ola fick studera, först i Lunds katedralskola, där han 1881 tog studentexamen, därpå vid universitetet i samma stad. Efter drygt ett år, hösten 1882, var han färdig med sin kandidatexamen; senare försök att studera vidare till graden ledde inte till något resultat.

Både barndomen och studentlivet har satt djupa spår i Ola Hanssons författarskap. I de flesta av sina verk kommer han tillbaka till byn på den skånska slätten. Otaliga gånger har han beskrivit »minnena av sommarmiddagstimmar, sålunda njutna i forna dagar på gräsmattan under åldriga, knotiga äppelträd i fäderne­gården, i hövålmar eller sädesskylar, på pilvallar eller på brinken vid fiskdam­marna» — den skånska slätten och bondelivet där ger själva grundtonen i hans dikter likaväl som i hans prosa. Mera kluven var hans inställning till Lund: han uppfattade tidigast, på känt åttiotalsmaner, studentlivet som griseri och pluggeri, men senare fick det en försonande glans över sig. Ola Hansson menade att han var en degenererad bondson, sliten mellan behovet av lantlig ro och det mo­derna nervlivets stimulansbegär; förklaringen må gälla för vad den kan. Säkert är att han livet igenom sökte sig tillbaka till atmosfären i sin barndoms by, men stän­digt på nytt tvingades till uppbrott.

I den självbiografiska Resan hem har Ola Hansson berättat om sina intryck av Lund. Han kom in i en krets av äldre studenter, »Gamla gardet». De intressen som där odlades tycks inte ha varit nämnvärt intellektuella; kvar står väsentligen in­trycket av mer eller mindre festliga libationer och en ihärdigt bedriven vigilans. En och annan episod antyder dock något av de andliga brytningarna i början av 80-talet. Ola Hanssons alter ego har på Akademiska föreningen upptagits i kret­sen av några äldre studenter, »blomman av 70-talets generation, den nynordiska renässansens och folkhögskoletankens kärntrupp». Från ett bord bredvid ljöd plötsligt »ur ett rått sinne och en rå mun» det avsiktligt sårande utropet: »Idealen — vad fan ska vi med de gamla luderna!» Det var den nya generationen som hade talat.

Anekdoten, sann eller inte, ger en inblick i 1880 års konflikter, sedda från syd­svensk horisont. A. U. Bååth — som antyds ha varit med i sällskapet — var en representant för de nynordiska idéerna och folkhögskoletanken, den senare i Skåne betydligt mera omhuldad än längre norröver. För de unga av Ola Hanssons släkt­led spelade den nordiska renässansen och folkhögskolan ingen väsentlig roll; vad den senare beträffar, blev Ola Hansson efter hand dess bittre fiende.

Däremot kände han sig i viss mån som arvtagare till poeten Bååth. Han skrev en uppsats om den äldre Skåneskalden i Nationaltidende 1884, samma år som han själv debuterade, och hyllade honom som »en modern diktarenatur»; han prisade Bååths realistiska maner och hans sociala känsla men var inte nöjd med hans versteknik och klandrade hans idealisering och idyllisering av »folket». Därmed gav han, avsiktligt eller ofrivilligt, ett program för sin egen diktning. Då Ola Hansson framträdde med Dikter (1884) ville han vara en Skåneskald och en rea­list alldeles som Bååth, men han ville driva desillusionen ännu ett steg längre och samtidigt återerövra den lyriska melodi, som Bååth saknade. Något liknande gällde som målsättning för hela Ola Hanssons chockerande 80-talsproduktion. Han sökte återfinna poesin i naturalismens förlängning, låta lyriken stiga fram ur den genom­förda analysen.

Ola Hansson började skriva dikter redan som gymnasist i Lund. Det blev i stort sett opersonliga stilövningar i gängse maner. Själv har Hansson uppgett att den äldre svenska dikten spelade en obetydlig roll för honom, med undantag av Stagnelius och Almqvist. Mera betydde den finländska diktningen, Runeberg och Topelius; Ekelund har påvisat en del reminiscenser därifrån. Under studenttiden och närmast därefter försökte sig Ola Hansson både som lyriker och som prosaist. Samtidigt med den lyriska debuten förberedde han en rad »skisser», Studentliv, som inte gilla­des av hans litterära vänner och utgavs först postumt (1927). De skiljer sig föga från andra åttiotalistiska etyder, t. ex. Lundegårds debutnoveller; förebilden var givetvis Strindbergs Från Fjärdingen och Svartbäcken. Ett möte i Historiska för­eningen karikeras ganska uddigt. I novellen Avbrott biktar Ola Hansson sin gene­rations Weltschmerz; dryckeslagen lockar bara fram »en konstlad, ansträngd, för­tvivlad vildhet, och han anade att sorgen sov i hans inre». I Notturno, knappast ens en novellett utan bara ett stämningsanslag, får man en tidig glimt av erotikern Ola Hansson, och i problemskissen Dispyt debatteras den tidstypiska frågan om Darwins lära är optimistisk eller pessimistisk. Slutet blir en bekännelse till »Livsglæden» — med frågetecken efter. Levander har följt brytningen mellan optimism och pessimism i Ola Hanssons författarskap före Sensitiva amorosa och funnit att han utåt, som publicist, ofta hävdade »framtidsoptimismen» men för egen del och i sin diktning lutade åt »samtidspessimismen».

Mera betydande än studentskisserna var en samling landsbygdsnoveller, Slättbyhistorier, som Ola Hansson enligt egen uppgift författade 1881—83. Boken refuserades av en förläggare, och medlemmar av Unga Sverige, bl. a. Geijerstam, avrådde författaren från att låta publicera den; Ola Hanssons tidigaste folklivsskildringar trycktes därför först långt senare (som bok 1927). Hade Slättbyhistorier blivit kända redan 1884, samtidigt med Geijerstams Fattigt folk och Ernst Ahlgrens Från Skåne, skulle bilden av åttiotalets insats på detta viktiga område från början ha blivit fylligare. Ola Hansson har redan i dessa tidiga skisser en ton, som inte kan förväxlas med de andras. Han var själv som regel inte nöjd med den samtida svenska allmogeskildringen och utsatte sålunda Henrik Wranér för en förintande kritik; hos Pontoppidan och hos finnen Päivärinta, en äkta bonde, fann han däremot det rätta handlaget. Obestridligen kunde Ola Hansson göra an­språk på en särskild sakkunskap. Han hade vuxit upp på en verklig lantgård, utan att känna någon gräns mellan sig och lantbefolkningen i övrigt. Det utmärkande för hans allmogeskildringar blev den intima förtrogenheten med allmogens sätt att känna och tänka, ofta i närheten av ren identifikation. Ernst Ahlgren lät också vid ett tillfälle — i Förbrytarblod — en människa av folket inkarnera hennes eget öde, men det var en transposition. Hos Ola Hansson sker sammansmältningen omedelbart och osökt; han kände sig som bonde till en sida av sitt väsen och fann ingenting onaturligt i att låna ut av sitt eget till allmogeberättelsernas gestalter.

En av de längsta berättelserna handlar om husmansdottern Hanna, som råkar i olycka och måste vända hem till modern för att föda sitt barn — motivet är av klar åttiotalskaraktär. Den sociala indignationen finns där också, men novellen får sin särprägel genom den intima tolkningen av flickans känsloliv. »Det var något, som låg och grodde och vällde i djupet av hennes väsen, som mängde sig in i alla hennes tankar samt gjorde dem tunga och pinsamma.» Detta är redan ansatser till en själsanalys av ett slag, som Ola Hansson skulle utveckla till mästerskap. I Som­martid skildras en sommarfest i Bökebergs skog, med alldeles »modern» färglägg­ning, och rivaliteten mellan en bonddotter och en stadsflicka från Malmö får liv inifrån genom författarens tolkning av den unga Kerstins känsloliv. Det blir på det sättet ingenting exotiskt eller folkloristiskt över den landsbygd Ola Hansson skild­rar, och då han någon gång, som i »Brydestuan», ägnar sig åt etnografisk detalj­beskrivning, inskärper han noga att det han skildrat hör det förflutna till. Det var sista gången linet bråkades i den stugan, ty på våren brann den ned, »och nu plöjer man och sår på den gamla marken». Den utåtriktade iakttagelsen i mera gängse åttiotalsstil gäller mest landsbygdens underklasser och förenas med social indignation.

Ekelund har angivit den väsentliga förebilden för Ola Hanssons allmogehistorier, då han hänvisar till En jägares dagbok. Av Turgenjev hade Ola Hansson lärt åtskilligt av sin syn på det folkliga, men ändå mer har den ryska förebilden betytt för hans novellistiska teknik. Slättbyhistorierna är omsorgsfullt inbäddade i skånsk atmosfär, läckra impressionistiska tavlor som räddar dem från skissmanerets gängse torrhet:

”Vägarna snodde sig härs och tvärs som gula band, säden stod gulnande och spröd, i rutor och remsor, inhängnade av pilvallarna, kor och hästar bildade långa rader ute på markerna, betande eller dåsigt gumsande, vimsade med svansarna och dängde med huvudena för att jaga bort flugorna, som kittlande kröpo på huden. Det gula dammet virvlades upp under hjulen och stod som en tät stoftsky efter vagnen samt lade sig tjockt över pilbladen och vägdikenas grässidor.”

 

 

OLA HANSSONS ÅTTIOTALSLYRIK

 

Sin litteraturhistoriskt mest bestående insats gjorde Ola Hansson med de två små dikthäften som han gav ut på 80-talet: Dikter (1884) och Notturno (1885). De har spelat en viktig roll för den frigörelse av den svenska versen som fullföljdes decenniet därefter och ännu senare; bäst kan man avläsa deras betydelse hos Fröding och Vilhelm Ekelund.

I den första samlingen var Ola Hanssons egenart ännu inte fullt utbildad. Åtskil­ligt av denna poesi står ännu i beroende av äldre mönster, tekniskt av Bååth och kanske Gellerstedt, motiviskt av tidens sociala indignationsdiktning över huvud. Till våra »idealister» är en tidsenlig programförklaring i lärodiktens form: poesins musa kan inte längre dväljas bland kolonnader och på kyrkogårdar, hon söker upp gränder »där naket armod sölar sig i lastens djupa pölar» och kan sedan inte glömma vad hon har sett;

 

Låder smuts vid diktens vingar,

är den dammig, fina skruden,

skärande och dystra ljuden, —

innerst bor dock ärligt hjärta,

som har rum för all den smärta,

vari millioner rysa:

de, som törsta, svälta, frysa.

 

Programmet var oklanderligt åttiotalistiskt och vittnade om en social sinnesförfattning, som Unga Sverige kunde skänka sitt gillande, men det var inte originellt som tanke eller som uttryck. I överensstämmelse med sitt realistiska syfte gick Ola Hansson mycket långt i skildringen av det osminkade och frånstötande. Idyller är en »avslöjande» diktcykel på ett tema, besläktat med Frödings Den gamla goda ti­den. Vad som uppfattats som idyller är fattigdom, slit och elände. Den glada bil­den av tröskningen på logen stämmer inte med verkligheten, menar Ola Hansson, och skildrar med nålvass precision alla de obehagliga förnimmelserna av dammet, torrheten och de skarpa axens stickande. Med denna vantrevnadsrealism gick Ola Hansson ett steg längre än Bååth. Samma strävan att komma verkligheten ännu närmare än föregångaren möter i diktseriens avslutning. Bååth hade, skrev Ola Hansson i sin essä, förbisett att allmogen dignade under skattetrycket; han var alltför förnöjsam. Skadan repareras i Ola Hanssons bild av dagakarlens aftonvard:

 

Värk som står i alla leder,

föda som är skämd och knapp,

iskall ugn och vägg som dryper

och en hampgul skattelapp.

 

Bååths kontrastteknik utnyttjas i Allting gott, skärpt till hetsig ironi. Dikten handlar om emigrationen och polemiserar mot ett folkhögskoletal, vari professor A. Nyblaeus från Lund hade försökt visa, att förhållandena i Sverige inte gav skäl till utvandring. Ola Hansson målar en bild av den lärdes ombonade arbetsrum, där brasan sprakar, och ställer mot detta en naturalistisk tavla av en fattig, fry­sande familj i slummen:

 

Och mot munnen hårt de trycka händerna, som köldrött lysa,

medan deras magra lemmar uti isig frossa rysa.

Men den kalla fukten binder munnar hop och lamslår tungor,

suges in i hudens porer, andas ned i sjuka lungor.

 

Dikten Bröllop demonstrerar den sociala klyftan med en något teatralisk tyd­lighet. I den upplysta våningens fönster står mannen tillsammans med den rika arvtagerskan, men det är gift i hans blod, och gatflickan i lyktskenet hånskrattar vid synen — hon har fått sin hämnd.

Starkare vittnar naturdikterna om Ola Hanssons egenart. I vissa av dem kan man visserligen spåra Bååths maner, anhopningen av åskådliga detaljer, men Ola Hanssons vers flyter redan mycket lättare än föregångarens, det kantiga är för­svunnet och har givit vika för en osökt melodisk stämföring med enkla men ändå karaktärsfulla rim:

 

Men solbaddet glödhett steker

på kyrkans gråvita sten.

I fjärran brusande, smeker

koralen, dämpad och len.

 

I lummig skymning jag sitter

inunder grönskande dok

och vänder vid fågelkvitter

ett blad uti livets bok.

(På söndagsförmiddagen)

 

En annan grupp kunde kallas vegetationsdikter. De står i nära samband med den naturvetenskapliga väckelse, som hade drabbat åttiotalets generation. Det sto­ra föredömet var J. P. Jacobsen, talesmannen för darwinismens tappra livstro, som i sin novell Mogens hade givit många uttryck åt sin tro på växandet, livets egen skapande kraft, och den alltid väntande segern bortom förgängelsen. Denna »monistiska» livssyn var, som Ekelund utrett, alldeles efter Ola Hanssons sinne. Som bondson hade han en särskild känsla för de vegetativa processerna, och han stärkte den med botanisk lärdom — i dikterna är det ofta tal om stigande safter i cellerna, om klorofyll och vävnader:

 

Den dunkla vätskan väller

i rötternas fina hår.

I stjälkens kedjade celler

den sakta stigande går.

 

I bladets massa spinner

sig vävnad, len och skör,

där böljemjukt den rinner

i slingor av fina rör.

 

Den levande saften strömmar

i hyllenas höljen opp

att väcka ur dunkla drömmar

det liv, som slumrar i knopp,

(Blomsterliv)

 

Denna tilltro till det vegetativa är redan i Dikter på väg att — också där i J. P. Jacobsens efterföljd — byggas ut till ett slags naturvetenskaplig mystik. Ola Hans­son tyckte sig ha upplevt motsvarigheter till frösättning och groning inom sig själv, i känslans och inspirationens ögonblick, då »det» växte inom honom. Till klart uttryck kommer tanken först i Notturno, men redan i debutsamlingen är den förebådad. I en liten historia heter det om ungdomstidens ideella hänförelse:

 

De kände hur friskt det grodde,

hur allt hade rastlöst brått

och närande safter vällde

i spirande tankeskott.

 

Människan uppfattas som en del av den vegetativa allnaturen, driven av samma jordiska krafter som den, och i den naturvetenskapliga monismens namn upprät­tas en parallell mellan de bägge. Vad de poetiska uttrycken beträffar skiljer sig denna uppfattning inte väsentligen från den romantiska naturbesjälningen. I bäg­ge fallen ligger det nära till hands att låta naturen få del av poetens egna stäm­ningar. Den innerliga sammansmältning av det diktande jaget och naturen, som präglar Ola Hanssons författarskap, möter redan i Dikter, och den gäller inte bara känslorna av knoppning och inspiration; förvissning och döende monotoni ligger Ola Hansson ännu närmare:

 

Så underligt domnat och dovt och still:

i fjärran en dämpad fågeldrill,

en knäckning i murkna grenar.

Men dimman tätnar, fuktig och rå,

och tunga, stora droppar slå

med plask mot blad och stenar.

(På vandring)

 

I tecknet av denna pessimism, skärpt till livsångest, nådde Ola Hansson full självständighet som poet. Vittnesbördet därom var framför allt första avdelningen i samlingen Notturno. Här avlägsnade han sig från den realistiska strävan, som i stort sett bär upp Dikter, och skapade en landskapspoesi, där det konkreta håller på att upplösas i ren, ogripbar stämningsmusik. Landskapet blir immateriellt, ett paysage d'âme liksom hos Verlaine, vilken dock tycks ha varit obekant för Ola Hansson. Detta fjunlätta anslag var något nytt i svensk diktning:

Ljudlöst de komma

mina minnen.

Smekta de domna,

mina sinnen.

Skogen och insjön

undan svinner.

Lent en doftvåg

över mig rinner.

 

De monotona rimmen gör intryck av att viskas fram. Grundtonen i Notturnocykeln är emellertid ångesten, en objektlös ångest som väcks av ingenting och tycks gälla livet självt. Sitt starkaste uttryck får den i sjätte dikten, som erinrar om att Ola Hansson tidigt fängslats av idén om kreaturens suckan. Här blir hela naturen delaktig av skaldens smärtande nerver.

 

Jag sargas av tusen tankar

med uddigt stift,

som runt kring i natten doppas

i smärtornas gift.

Det snyftar om all naturens

Förbannelse

och den elända mänsklighetens

oändliga ve.

 

Den starka känsloladdningen tvingar fram en språkform, som på sin tid föreföll utmanande. Nybildningar och sammanpressade metaforer hör till det vanliga i Notturno: »kvalmtyngda», »stråligt gnistrande», »glansblå», »drömsövd», »ångergråt», »svandunslena», »filtmjuk», »dimfina». Insjöns vatten är »som luften molngrått», rymden »dryper eldstårar» ner på skaldens hud, och ljuset »flyter i klibbig glans» nedför i »väta mörknade stammar».

Detta djärva språkbruk, som för tanken till ett långt senare skede i svensk lyrik, var en av anledningarna till att Ola Hanssons andra diktsamling mötte så pass ringa förståelse. Detsamma gäller förmodligen versbildningen i allmänhet, som Fredrik Vetterlund har ansett vara »av en nervöst daktylisk grundtyp med tänjbara rytmer och gärna något vaggande monotont». Ola Hansson begagnade sig av rim enbart i den utsträckning de tjänade hans musikaliska syften, och rytmen lät han med fullkomlig frihet stå till tjänst för att illustrera själsrörelserna eller naturens skeende. Man ser det kanske bäst i den tionde Notturno-dikten med dess beskrivning av Öresund:

 

Stundom, inne från staden,

en ångares tutande,

en klockas pinglande,

en hunds skall,

höjer sig stort och mörkt

som ett skeppsskrov i vågytan,

för att plötsligt

åter sjunka

ned i sommarnattens ljudlöst glidande dyningar,

ned i tystnadens

bottenlösa djup.

 

En jämförelse mellan fjärde raden ovan — om hundskallet — och den nionde — om dyningarna — visar att Ola Hansson har låtit rytmen fylla en rent imiterande uppgift. Så långt går han inte alltid, men brytningen med de gängse, fasta versformerna är ändå långt mera radikalt genomförd än exempelvis i Strindbergs Sömngångarnätter, som med fog brukar anföras på tal om den svenska versens frigörelse.

Strofen glider på detta sätt naturligen över i en rytmisk prosa. Strindberg hade i Solrök, tryckt i samlingen Dikter (1883), visat vägen genom att ogenerat blanda poesi och prosa. Troligen har hans föredöme spelat en roll för Ola Hansson, då denne i Notturno infogade prosaavdelningen Senhöstblad — det är något av samma nervösa impressionism hos honom som i Strindbergs dikt. Det hindrar inte att också J. P. Jacobsons musikaliska prosa och Turgenjevs Senilia har spelat sin roll som förebilder, som Ekelund menar. Partier av Senhöstblad hör emellertid till det finaste i Notturno: stämningsdikter där naturen och människan flyter samman i fullkomlig enhet, vittnesbörd om allt det, som band Ola Hansson vid hans hembygd : »Och jag känner i ett nu, där jag står ensam, huru sympatien spinner tusende fina trådar från mitt hjärta vida ut kring bygden till de låga stugorna under halmtaken».

Vid sidan av lyriken sysslade Ola Hansson under 8o-talets första år flitigt med journalistik och litteraturkritik. Han medarbetade först i en varannandagstidning, Nya Skåne, och kallades hösten 1884 till det reorganiserade Aftonbladet, där de unga skulle få ett forum, men avskedades redan året därpå, sedan experimentet hade fått ett snabbt slut; av dessa förhållanden och sina intryck av det litterära åttiotalets företrädare i Stockholm gav Ola Hansson senare en grym bild i Resan hem. Han utgav Litterära silhuetter (1885), en essäsamling om de unga nordiska författarna, med en oförbehållsam bekännelse till de nya litterära idéerna. Hans kritiska metod stod, som Ekelund har visat, på den linje, som markeras av namnen Sainte-Beuve, Taine och Brandes. På försommaren 1885 reste Ola Hansson tillbaka till Skåne; det var då som Notturno kom till.

 

 

SENSITIVA AMOROSA

Vid mitten av 80-talet riktades Ola Hanssons intresse alltmera utåt, mot de litterära förhållandena i främmande länder. »För mig kommo de bestämmande litterära intrycken från Danmark och Frankrike», skrev han senare i en återblick på denna tid. Köpenhamn gästade han första gången i allvarliga syften våren 1884 och lärde då bland annat känna Herman Bang, Peter Nansen och Gustav Esmann — de blev alla hans läromästare. Ola Hansson slöt sig alltså i Danmark till den efterbrandeska naturalistiska riktningen med dess tendensfria analys och dess anstrykning av sekelslutsdekadans. Motsvarande franska strömning fick han likaledes snart korn på. Litterära silhuetter II, ursprungligen benämnda Det unga Frankrike, publicerades i tidskriften Framåt 1886—88; där behandlas Paul Bourget, Huysmans, Maupassant och Jean Richepin med tonvikt på de sennaturalistiska dragen. Särskilt i Bourgets essäer kunde ju Ola Hansson finna en teoretiskt fyllig teckning av den nya, spleen- och ångestfyllda livskänslan hos de unga, tillika med rikhaltiga litteraturhänvisningar. Ola Hansson blev snart en hängiven adept av denna nya strömning med dess psykologiserande, halvt mystikpräglade naturalism, och då han närmast trädde inför svensk publik, med skisserna i Sensitiva amorosa (1887), kände han sig säkert som en budbärare från dessa större litteraturförhållanden.

Sensitiva amorosa utkom vid en ogynnsam tidpunkt. På våren samma år utbröt bokförläggarschismen, och den stora sedlighetsfejden hade upprört sinnena. Ola Hanssons hittillsvarande förläggare hörde till de mest moraliska och vägrade att ge ut boken. Den kom i stället hos boktryckaren Hans Österling i Hälsingborg — skaldens far — som också förlade Strindbergs Fadren. När boken kom ut blev den föremål för en nedgörande kritik, som knappast uppvägdes av att Brandes tog den i försvar i Politiken. Våldsammast var Aftonbladets recensent, som förklarade att »denna vämjeliga och fräcka självbekännelse synes vara avsedd till ett slags 'estetik' för utövarna av vissa onaturliga laster» — det var ord som aldrig gick ur Ola Hanssons sinne.

Sensitiva amorosa är en samling skisser eller rudimentära noveller, hållna i en lyrisk grundton som understundom närmar dem till prosapoemet. Författarens in­tresse var, som han uttryckte det i en deklaration med tycke av företal, ett enda: »att studera och njuta könet». Det gäller inte verkliga förbindelser med kvinnor, dem är han redan för länge sedan trött på, utan en sammansmältning av raffine­rad stämningserotik och psykologiskt studium, en känsloupplevelse åtföljd av ana­lys. Författaren söker det gåtfulla, det säregna, personligheten, och när han har funnit sin motspelare, sammansmälter han henne med sin intimaste känsla — »jag skärskådar var partikel hos henne under min analys och ser hennes väsenscentrum med min intuition, och så äger jag henne slutligen hel och hållen såsom hon utgått från naturens stora, hemlighetsfulla verkstad med hennes komplicerade och enhetliga personlighet».

Det låg i grunden ingenting ovanligt i den attityd, som Ola Hansson utvecklar i Sensitiva med en — i betraktande av all hans påstådda trötta erfarenhet — egendomligt ivrig och mångordig envishet. Tidens litteratur är full av unga män som bedriver »flirtation» och förskansar sig mot en pinsam utgång genom att förklara, att de i grund och botten sysslar med psykologiska studier. Förhållandet mellan känsla och reflexion hör också till åttiotalets stående problem. Man ville visa sig intellektuell och kände sig överintellektuell; reflexionen hade, som det hette, ödelagt känslolivet. Å andra sidan kan det inte bestridas att Ola Hansson i Sensitiva amorosa gav prov på en iakttagelseförmåga, då det gällde de fina erotiska stämningsskiftningarna, som översteg alla hans jämnårigas; det som hos dem var modeattityd och talesätt hade hos honom blivit natur eller nästan-natur. Ingen kunde som han tolka sekelslutets trötta spleenfyllda stämningar med en bakgrund av molande ångest.

Erotiken i Sensitiva amorosa är så flyktig, att man frestas kalla den platonsk. Detta vore dock att göra Ola Hanssons intentioner orätt. Visserligen talas det avvisande om den enkla sexualiteten, »denna ömkliga glupska låga av all kärleks lycksalighet», och ett par av historierna har till uppgift att visa, att den sekundsnabba, ordlösa erotiken utan kroppslig beröring har många gånger mer att ge än den »banala parningsakten». Men även i sina mest delikata former var erotiken för Ola Hansson en psykofysiologisk angelägenhet, som han på naturalistiskt vis betraktade mot driftens bakgrund; bortom det mänskliga lurar det animala, och därifrån kommer kraften. Den erotik som Ola Hansson hyllar är inte sublim, som hos Platon, utan sublimerad.

Sensitiva amorosa rymmer nämligen, som Ekelund och Levander i detalj har utrett, en lära om människan och en filosofi. Hos sennaturalisterna hade Ola Hansson uppodlat sin pessimistiska känslighet och lärt sig att ge akt på de fina själsrörelserna; han hör till de psykologiska naturalisterna, i motsats till Zolas fysiologiska skola, vilket inte hindrar honom att betrakta även det andliga på ett i grunden naturalistiskt sätt, som uttryck för »en naturnödvändigt framkallad omformning i min fysiska kärl- och cellsubstans». Gränsen mellan vetenskap och spekulation var emellertid på hans tid inte lika bestämt dragen som den är nu. Därför kunde Ola Hansson till intrycken från Taine och psykologen Ribot lägga läran om det omedvetna i den äventyrliga utformning som den fick hos Eduard von Hartmann och hans lärjunge Carl du Prel. I deras tecken fördes han över från den vetenskapliga determinismen till en dunkel, psykofysiologisk ödestro: i människans omedvetna härskar främmande krafter, och hon är deras lekboll.

Flera av berättelserna i Sensitiva amorosa skall demonstrera denna det omedvetnas makt, det livsavgörande spelet av irrationella tillfälligheter. En flicka uppdagar hos sin älskade ett drag, som påminner om hennes avskydde fader; sedan dess är hennes kärlek död. Likadant går det den unge man, som upptäcker att hans älskade erinrar om en barnamörderska, som han har sett på hennes väg till domen. Motivet med de överväldi­gande, irrationella impulserna brukar föras tillbaka till Edgar Allan Poe (The Imp of the Perverse). Senare i tiden skulle Sigmund Freud — bortsett från det extatiska uttrycks­sättet — ha kunnat skänka sitt gillande åt den människosyn, som Ola Hansson resumerar på följande sätt:

»För oss bägge har livet kommit ur led, och det är en bagatell och ett nonsens som har verkat det. Jag kan icke hata livet och icke förakta det, mitt hån förstummas, och skrattet stelnar på mina läppar; då jag sitter inne i tillvarons mittpunkt känner jag endast skräck, ty då har jag alltid tyckt mig möta en galnings hemska skelande blick, vilken vi alla måste följa blint och medvetslöst som somnambulen.»

Om det sennaturalistiska intresset för psykofysiologiska avvikelser vittnar också den åt­tonde berättelsen — om homosexualiteten — och den sjunde med skildringen av ett vansinnesanfall. Levander har understrukit »det sensuella inslaget» i fransk dekadanslitteratur, »det envetna sysslandet med sexuella företeelser och erotiska konflikter». Tidens vetenskap uppvisade paralleller till detta, också bortsett från den franska suggestionspsykologin: 1886 utkom Krafft-Ebings Psychopathia sexualis, en av psykoanalysens utgångspunkter.

Det som i första hand stämplar Ola Hanssons Sensitiva amorosa som ett sennaturalistiskt arbete är den till livsångest stegrade pessimismen. Ola Hansson hade tillgodogjort sig von Hartmanns »självmordsfilosofi» och han kände Schopenhauer åtminstone i andra hand; den franska dekadans, som han studerade med Paul Bourget som vägvisare, var ju starkt präglad av filosofisk pessimism. Man kan också anföra Kierkegaard, vilkens erotiker i Förförarens dagbok sannolikt spelat en roll för Ola Hansson, och hans analyser av »tungsinnet»: »Over mit indre Vaesen ruger en Beklemmelse, en Angst, der ahner et Jordskjælv». Men framför allt är väl — som de flesta Ola Hansson-kännare har antagit — ångestskildringen i Sensitiva amorosas femte avsnitt ett uttryck för diktarens egen nervösa känslig­het, som skulle föra honom till sinnessjukdomens gräns eller över den:

Om natten kunde han vakna upp vid att själen krympte sig och stönade under denna ångest, hallucinationerna glimtade skärande och slocknade ljudlöst framför honom som en ljungeld då åskan är nära, det var som om hela detta stumma mörker omkring honom var en enda krälande massa och som om tillvarons ande satt vid huvudkudden och viskade och fnissade som en dåre.

 

BRYTNING MED NATURALISMEN

 

»Sensitiva amorosa återspeglar klarare än något annat svenskt åttiotalsverk naturalismens upplösning och senare riktningars framväxande.» Så formulerar Levander sin syn på bokens litteraturhistoriska betydelse men inskärper samtidigt att Ola Hansson själv, då han skrev Sensitiva amorosa, inte hade klart för sig de nya strömningarnas antinaturalistiska tendens. Det berodde på att för Ola Hansson mystiken låg i förlängningen av vetenskapen och naturstudiet, en uppfattning som han aldrig uttryckligen lämnade under 80-talet. Åren mellan Sensitiva amorosa och nittiotalets inbrott blev emellertid för Ola Hansson en tid av upp­görelse med naturalismen som konstriktning och materialismen som världssyn, då han dels fixerade sin ställning utanför det officiella litteratur-Sverige, dels inten­sivt levde med i de nya strömningarna på kontinenten. Skedet kan anses avslutat 1891, då Ola Hansson utgav sin stridsskrift Materialismen i skönlitteraturen sam­tidigt som han flyttade till Friedrichshagen utanför Berlin.

Skisserna i Parias (författade 1888) ville, enligt vad Ola Hansson själv uppgav i ett brev till Georg Brandes, visa att världsåskådningen i Sensitiva amorosa »gri­per längre omkring sig». Ämnesvalet vittnar om det starka intresse för kriminologiska spörsmål, som flera av åttiotalisterna odlade, och därigenom blir den natu­ralistiska grundhållningen snarast understruken. De flesta berättelserna handlar om förbrytare, som har begått sina dåd under inflytande av övermäktiga, för dem själva oförklarliga impulser. Ola Hansson talar mot den fria viljan och vill fästa uppmärksamheten på fall av förminskad tillräknelighet: »Var ligger den gräns där ansvarigheten slutar och otillräkneligheten tager vid?» Allt detta är av god naturalistisk observans. Men den för Ola Hansson utmärkande mystiken sticker fram också i Parias i form av en dunkel ödestro och omåttlig livsfasa. Medusa-huvudet, inför vilket människan stelnar i skräck, blir en symbol för livet liksom i Geijerstams roman några år senare.

Då Parias skrevs hade Ola Hansson upptäckt en ny läromästare, Edgar Allan Poe. Ekelund har påpekat att flera av Pariasnovellerna, och särskilt den ungefär samtidiga En modermördare, ingenting annat är än tillämpningar av Poes tanke om de »perversa» impulserna. Poe hade, särskilt genom Baudelaires förmedling, blivit ett av sekelslutets stora namn i dekadenta litteraturkretsar. Men inflytandet från honom balanseras hos Ola Hansson av åtskillig vetenskaplig litteratur; han studerade psykiatriker som Mosso, Maudsley och Ribot, kriminologer som Lombroso. Ännu var han angelägen om att stå i samklang med vetenskapens senaste rön.

Detta kvasivetenskapliga fantasteri sätter sin prägel på korrespondensen mellan Ola Hansson och Strindberg 1888—1891. Det var Strindberg som tog initiativet, och anled­ningen var att han ville dramatisera en av Ola Hanssons Pariasnoveller. Sedermera ut­vecklade sig ett livligt litterärt meningsutbyte, där Ola Hansson gjorde Strindberg bekant med de nya europeiska strömningarna. Själv fick han anvisning på Ribot och mötte i Strindberg en redan entusiastisk anhängare av Nietzsche. Så tidigt som 1888 har Ola Hansson läst åtminstone Jenseits von Gut und Böse och Zur Genealogie der Moral; Nietzsche kom efter hand att ersätta Poe som hans främste läromästare.

En annan betydelsefull förändring i Ola Hanssons liv inträdde med hans äktenskap. Han hade 1888 råkat fröken Laura Mohr (sedermera Laura Marholm), en ung förfat­tarinna och journalist av baltisk härkomst, och vigdes vid henne i september 1889. Laura Marholm var liksom Ola Hansson »modernt» inriktad; hon delade sin makes litterära in­tressen och försökte verka för honom i tysk och rysk press. Förhållandet mellan dem tycks ha varit ovanligt innerligt och utvecklade sig senare till ett förbund mot en »fientlig» om­givning.

Prosadikterna i Ung Ofegs visor (författade våren 1889, tryckta 1892) är den tydligaste demonstrationen på svenska av vad Nietzsches filosofi kunde betyda för en i åttiotalets och naturalismens atmosfär uppfostrad författare. Därvid är själva individualismen, avskyn för »spyflugeynglet» med dess »elefantfotade dumhet» och fantasierna om ensamhet på höga berg inte det allra viktigaste. Hos Ola Hansson rörde det sig om ett slags revansch för den behandling han ansåg sig ha rönt i Sverige; Zarathustras splendid isolation blev som livsideal övergående hos honom. Men Ung Ofegs visor bär vittnesbörd om en annan och väsentligare strömkantring. Ola Hansson vänder sig bort från det trötta och ångestridna och följer därvid den Nietzsche, som betecknar sig som en övervinnare av dekadansen. Ung Ofeg är, som Ekelund uttrycker det, »en hyllning till modet och styrkan, till det egna jagets härlighet»; i ett brev till Viktor Rydberg bekände Ola Hansson sin tacksamhet mot Nietzsche för att han befriade honom ur melankolin och hopp­lösheten.

Den uppfattning som Ola Hansson kring decennieskiftet bildar sig av skalden är också nietzscheanskt färgad och innebär en brytning med naturalismen. Geniet liknas vid en blixt, en »siande profet», som »står med ena foten i det grå bakom och med den andra i det mörka vardande». Hans kunskapsorgan är inte förstånd och analys, utan intuitionen som omedvetet mognar fram och brister ut fullt färdig. I femte sången berättas om Ung Ofeg, att han i fem år studerade en flugas ben — det är den vetenskapliga induktionen. Sedan mötte han en gammal man som lärde honom att tanken bara hade behov av matematiska punkter och linjer — det är deduktionen, den filosofiska och den matematiska. Men Ung Ofeg sluter sina ögon, och medan han sover, växer någonting inom honom. Mot daggryningen ser han en halvutsprucken knopp som alstrats ur honom själv. »Men jag vet, att när knoppen öppnar sig, skall jag på dess botten finna det stora Okända ———.»

Denna romantiska lära om konstnären som siare är en direkt motsvarighet till de symbolistiska idéerna. För Ola Hansson blev den utgångspunkten för en i grun­den förändrad poetisk teknik. Sångerna i Ung Ofeg är sällan själsanalyser utan snarare parabler, som i en plastisk bild vill fånga ett stort förlopp eller en sanning om människan. Ofta har Nietzsche tjänat som mönster, t. ex. då kvinnorna fram­ställs i gestalten av fem hundra tusen påfåglar eller då idealen kallas »lerskrällen och röksvampar», som Ung Ofeg sparkar till med sin fot. Det är inte längre det oändligt lilla, som är föremål för Ola Hanssons strävan, utan det oändligt stora, det kosmiska. Och härvidlag kan Ola Hansson överträffa Nietzsche i storslaget fantiserande. Första sången handlar om Judas, förrädaren och människan; han växer upp ur Kolmårdens skogar och kastar sin skugga över landet. Men det finns en annan som är ännu större:

 

den store Anden, han som är så stor, att han ej kan ses av ett dödligt öga, — somliga kalla honom Tiden, andra Ödet, åter andra Rättfärdigheten eller Domaren. Han vilade i världsrummet, med Orionsbältet kring sin länd och med armhålan mot Karlavagnens tistelstång, och hans vita åldringshår låg mellan världarne som en man — vilken män­niskorna kalla Vintergatan — och i hans panna lyste Ögat, hans enda stora öga, och dess stråle föll m i natten över norden och på den ensliga skepnaden på Kolmården — — —.

 

Programmet för den nya diktning som föresvävade Ola Hansson framställdes i Materialismen i skönlitteraturen, som även internationellt sett hör till de klaraste bland tidens många litterära manifest. Då Heidenstam och Levertin hade gått till angrepp mot åttiotalsrealismen, hade Ola Hansson — i samförstånd med Strind­berg — vägrat i vändningen. Nu däremot bröt han själv med naturalismen och passade på tillfället att nedvärdera Heidenstams och Levertins insats; deras rörelse förklaras ha förrunnit »spårlöst i sanden».

I Materialismen i skönlitteraturen beskrives naturalismen som det konstnärliga utslaget av en materialistisk världsåskådning, och bäggedera förkastas. I stället för materialismen vill Ola Hansson sätta sin psykofysiska mystik, och naturalismen förklaras ha varit »kulturhistoria och resumé, men den har icke varit skapande, siande». Det äkta diktverket är »en manifestation av jaget». I namn av subjektivitetens princip går Ola Hansson så långt, att han försvarar exempelvis vålnader i ett teaterstycke. »Den tanke, som vi gå och bära på, kan bli en konkret syn inför oss; samvetskvalet kan bli en konkret syn; ångesten sammalunda.» Detta har icke Zola, Ibsen eller Brandes förstått, däremot »siare» och omedvetna skapare som Strindberg och Nietzsche.

Efter att ha skrivit Materialismen i skönlitteraturen flyttade Ola Hansson med sin hustru hösten 1891 till Berlin och bodde där i förstaden Friedrichshagen ända till 1893. Hans hem blev något av ett litterärt kraftcentrum och en betydelsefull mötesplats för unga tyska och skandinaviska diktare. Strindberg bodde en tid hos honom, och vidare förekom författare som Hauptmann, Dehmel, Dauthendey och Bruno Wille. Polacken Przybyszewski hyllade Ola Hansson i en broschyr som en av den nya litteraturens störste och övertog hans idéer om den »subjektiva naturalismen». Det var framför allt genom sina litteraturkritiska artiklar, som Ola Hansson förskaffade sig gehör i Tyskland. Ett ur­val av dessa utkom 1893 under titeln Tolkar och siare (på norska och tyska 1893); där behandlades bl. a. Böcklin och Poe, ryssen Garsjin, Max Stirner och naturligtvis Nietzsche. En av de mest entusiastiska var en presentation av »Rembrandttysken» Julius Langbehn.

 

OLA HANSSONS NITTIOTALSDIKTNING

 

 

Vid sidan av sin kritiska verksamhet var Ola Hansson starkt produktiv även skönlitterärt under nittiotalet och skrev en rad noveller och romaner, som dock nästan utan undantag förblev obekanta för svensk publik. Det blev dock inte nå­gon visionär konst utan snarast, om man tar Ung Ofegs visor till jämförelseobjekt, ett återvändande till den realistiska och psykologiska berättarformen. Ola Hans­sons program för en ny diktning var både klarsynt och djuptänkt, men han lycka­des inte förverkliga det. Med Heidenstam förhöll det sig ungefär tvärtom, och där­för var det naturligt att han blev nittiotalets banerförare. Detta hindrar inte att åtskilligt av det Ola Hansson skrev på 90-talet kunde ha varit värt en betydligt större uppmärksamhet än som kom det till del.

Novellsamlingen Alltagsfrauen (1891; sv. Tidens kvinnor, 1914) erinrar närmast om Sensitiva amorosa: en rad kvinnoporträtt med tyngdpunkten på det erotiska och åtskilliga psykologiska resonemang, men tyngre och i avsaknad av den förra bokens starka lyriska ton. Liksom där är det mest fråga om sexuella avvikelser och tragiska belysningar, men det avsedda intrycket av ödesmättad ironi omintetgöres delvis av den torra och utredande berättarstilen. En liknande historia föredras i Fru Ester Bruce (1893, sv. 1900): Fru Ester har ett olyckligt äktenskap bakom sig, och hon »bär sorg efter detta i mig, som misshand­lats och tillsudlats». Ett hatfyllt Strindbergsporträtt i boken vittnar om att Ola Hanssons förhållande till den forne mästaren nu var brutet; efter 1892 råkades de bägge bara en enda gång, då Strindberg redan var gammal.

I berättelsesamlingen Kärlekens trångmål (1892) ingår en novell, Husvill, som handlar om ett fall av personlighetsklyvning. En man av bondeätt söker sig till­baka från storstaden till sin barndomssocken och förlovar sig med en bonddotter, men civilisationen, representerad av en intelligent och mondän ung kvinna, krä­ver tillbaka sin del av honom. Till sist ser han sig själv som en dubbelgångare och tar livet av »den andre», som också är han själv. Bakom den något melodramatis­ka utformningen skymtar ett motiv, som nästan genomgående fick bli nyckeln, då Ola Hansson tolkade sitt eget väsen. Ju mer han grubblade över sitt öde och sin uppgift, desto klarare stod det för honom att roten till dem bägge borde sökas i hans bondehärstamning. Men kunde han få sin tillvaro som intellektuell att sam­sas med detta arv?

Detta är huvudfrågan i Resan hem (1894, sv. på norskt förlag 1895). Ola Hans­sons huvudverk från 90-talet, den enda av sekelslutets många diktade självbiogra­fier som icke helt kommer i skuggan av Tjänstekvinnans son. Den skildrar både studentmiljö i Lund och författarkretsar i Stockholm vid 80-talets mitt men måste naturligtvis som källa behandlas med varsamhet i bägge avseendena; den Ola Hansson som skrev Resan hem var lika beredd till överseende med det »gamla gardet» i Lund som hänsynslöst sträng mot sina forna vänner Levertin, Geijer­stam, Tor Hedberg och Lundegård. Och det är knappast heller dessa bilder från kulturens centra, hur rappt och vasst tecknade de än är, som tilldrar sig det största intresset i självbiografin. Allt det väsentliga gäller den unge författaren Truls Anderssons förhållande till sin hembygd. I dessa partier, t. ex. det utomordentliga kapitlet Lantlig kärlek, har Ola Hansson meddelat det bästa av sin livslånga, lyriskt finstämda lojalitet mot den skånska slätten.

Romanen slutar med skildringen av den resa, som makarna Hansson 1892 gjor­de till Skåne. Där berättas hur Truls kommer till insikt om att hans uppgift inte är att vara bonde, inte heller att verka bland bönder så som hans kusin Bengt; hans hemlandsbundna lynne »skulle vara till inre och egen utveckling och icke till yttre verk på andra, det djupa källsprånget till hans egen andes växt i liv och diktning, så att allt vad han skapade, han själv och hans verk, måtte komma att stå mot tidens himmel såsom skepnaden därborta, uppvuxen ur den skånska marken och i ett med den, men fri mot luften...» Det är en karakteristik av det bästa i Ola Hanssons diktning.

Utan tvivel var det bekantskapen med »Rembrandttysken» Julius Langbehns verk Rembrandt als Erzieher som hjälpte Ola Hansson fram till en relativt för­tröstansfull lösning av det problem, som han i Husvill hade uppfattat i rent pes­simistisk anda. Föreningen av jord och ande, bondementaliteten som grogrund för konstskapande, var Rembrandttyskens paroll, och — som Ola Hansson påpekade i en entusiastisk anmälan redan 1890, bokens publikationsår — individualismen var det enande bandet mellan de två. Liksom bonden satt som en kung på sin gård, så skulle den individuelle konstnären, hans artegna gemyt, vara härskande i konstverket. För Ola Hansson var detta ett evangelium, som tycktes upphäva splittringen i hans själ. Han tog gärna på köpet åtskilligt av Langbehns dimmiga politiska funderingar, hans antisemitism och hans idéer om Tyskland som »moder­land» för de germanska länderna.

Ett par obetydliga verk från mitten av 90-talet, Före giftermålet (1894, sv. 1901) och En uppfostrare (1895) bygger på minnen från Ola Hanssons studenttid. Vägen till livet (1896) är en rad stämningsfulla noveller som dock knappast ger något i Ola Hanssons författarskap nytt — i så tall det förhållandet, att de avslutas med en skiss från Schliersee i Bayern, dit Ola Hansson och hans hustru flyttade 1893 och där de bodde 90-talet ut. Ola Hansson fängslades av folklivet och de katolska sedvänjorna och tyckte sig återfinna samma patriarkaliska bondekultur som hemma i Skåne.

Detta innebar ett avsteg från Rembrandttyskens ideologi; för denne rymde det katolska Bayern en främmande ande. Ola Hansson trodde sig emellertid ännu en gång ha funnit lösningen på sitt oroliga livs svårigheter och övergick hösten 1898 tillsammans med sin hustru till katolicismen. Ännu i Kåserier i mystik, som utkom 1897 — ehuru de skrivits vid skilda tidpunkter — var den psykologiska mystiken hans stora intresse. När han övergick till katolicismen rörde det sig av allt att döma inte heller om ett egentligen religiöst avgörande. I en artikel, Zu meiner Conversion, har Ola Hansson själv förklarat att han lärde känna »det eljest så svävande begreppet och svävande väsendet 'katolicism' i bilden av ett litet bysamhälle». Katolicismen var ett nytt uttryck för hans dröm om en naturvuxen harmoni, omfattande kropp och själ, och kristallisationspunkten var nu som tidigare hans beroende av sin barndomsmiljö. Omvändelsen tycks emellertid bara ha blivit en episod: redan kring sekelskiftet talade Ola Hansson om katolicismen i respektlösa ordalag. Viktigare för honom som författare var det, att han i början av 90-talet kom i nära förbindelse med symbolisterna i Paris; han publicerade artiklar i deras tidskrifter och 1894 anmälde han med entusiasm Camille Mauclairs Eleusis, ett ärkesymbolistiskt arbete, byggt på tysk estetik och platonsk metafysik.

Vid denna tid gick rykten i Sverige om att Ola Hansson hade blivit sinnessjuk. Av hans korrespondens framgår att han nu — tillsammans med sin hustru — började omhulda en rad förföljelseidéer, som i modifierad form följde honom livet ut. Ingvar Holm har dragit fram tyska dokument som synes visa att det rörde sig om rätt allvarliga rubbningar, en »folie å deux» , där hustrun var den ledande kraften och »överförde» sina sjukliga idéer på Ola Hansson. Karl Otto Bonnier ansåg, att en förbättring inträdde under loppet av 1906, då Ola Hansson flyttade till Frankrike. Vittnesbörd om denna svåra tid är de bisarra skisserna i Djur- och människohumoresker (1921, författade 1897—1900).

 

 

 

SENARE DIKTER. RUSTGÅRDEN. SLUTORD

 

Från och med sekelskiftet återvände Ola Hansson till lyriken, hans ungdoms uttrycksform. Det blev inte längre enbart finstämda naturstycken, och ångestmotivet är nästan helt frånvarande. Sammantagna utgör de sex diktsamlingar som publicerades på 1900-talet (Dikter på vers och prosa, 1901, Det förlovade landet, 1906, Svartkonsten, 1922, förf. 1905—06, Nya visor, 1907, På hemmets altare, 1908, Tio år i hövdingatider, 1928) närmast en lyrisk dagbok med turistintryck från många trakter, Bayern, Vorarlberg, Frankrike, Riga, Stockholm och Skåne; ur denna kåserande ström lösgör sig politiska smädedikter och lyriska småstycken i Ola Hanssons bästa stil. Att han skrev så mycket och tryckte det så osovrat hade, förklarade han själv, sina särskilda orsaker. Han hade inte möjligheter att kon­centrera sig på större arbeten:

I små notisböcker av sämsta papper — med matta blyertsar av sämsta beskaffenhet — skrivmaterielen äro särskilt dåliga i Frankrike — ibland nästan oläsliga för mig själv efteråt — blevo de skrivna ute i fria luften, i solsken, regn och blåst, eller inne i ett rum tillsammans med hustru och son — och rummet var litet.

Ibland vidgar sig resekåserierna till ett slags lyriska kulturbeskrivningar. Tyska riket, som Ola Hansson i likhet med Rembrandttysken betraktade med misstro, betecknas som »den tråkiga och öde nybyggnad i Berlinerstil, som kallas Tyska ri­ket», och i dikten Saint-Cloud fångar skalden både rokokostämningen och den franska sjabbigheten efter nederlaget 1870—71:

 

Utmed kastanjeallén

ligga vräkta lass och skopor

av stinkande avskrädessopor,

av rester och gnagda ben

från kejsardömets slutade fest.

Parfym av kvinna och virak av präst

mängs med lukten av ruttnande bladen.

Inunder mig tänds det i staden.

 

En hel diktsamling, Svartkonsten, tar sikte på att avslöja Europas politiska och kulturella förfall. Pietister och jesuiter, kung Edward av England, Hohenzollrarna och påven, alla blir i Ola Hanssons paranoiska fantasi delar av ett hemligt för­bund, som hade utövat oförrätt mot Laura Marholm och därför måste straffas i gallsprängda nidvisor, där man ibland kan möta något av samma demoniska karikering som i Svarta fanor.

Över huvud är det uppenbart att alla Ola Hanssons försök att slå rot i en främ­mande bygd eller i en bestämd religiös eller politisk åskådning var dömda att misslyckas. Hans lojalitet gällde innerst känslorna och stämningarna inom honom själv, och de tvingade honom förr eller senare att finna det sköna fult och att bryta upp från en funnen fristad. Det förlovade landet är en illusion, heter det i ett avsked till Tyskland; detsamma gäller om andra anhalter på Ola Hanssons väg:

 

Många sökte, men ingen fann det —

mjölk- och honungslandet.

 

Min broder stal skog och gruva

åt guldpamp och pickelhuva.

 

För mig blev det nafsiga kråkor

mot mina ätbara råkor.

 

En dröm blott, ett soldis, var bandet

med det gyllne förlovade landet.

 

Den enda fasta punkten är, nu som tidigare, den skånska slätten. Den fick hans lyrik att klinga lika rent som förr i diktcykeln Skåne, och till den återvände han i sitt sista självbiografiska prosaverk, Rustgården (1910). Där försökte Ola Hansson i en stor syntes fånga fädernegården och byn som livsform, rusthållet och student­livet i Lund mot bakgrund av det germanska sammanhanget. Som alltid då han grep tillbaka på minnena från barndomen och ungdomen fick verket ett skimmer av hans skånska poesi, men partier av det fördärvas av en hetsig kritik mot gamla vänner och nya fiender; en andra del av boken har förblivit otryckt.

 

Omkring 1910 var Ola Hanssons litterära produktion i stort sett avslutad. Han skrev allt­jämt en del dikter och sysslade med historiska studier, men något betydelsefullt verk av hans hand såg inte dagen. Däremot vaknade efter hand insikten om hans tidigare insats främst som lyriker. 1908 fick han statsstipendium och 1913 Frödingsstipendiet. Omkring 1920 utgavs hans samlade skrifter, som framkallade många uppskattande omdömen. När han i september 1925 avled i Buyukdere vid Bosporen, skrev Anders Österling, att »näst Strindberg har det icke funnits några nyare svenska diktare, som snabbare och känsligare speglat idéerna i den europeiska utvecklingen». Ola Hanssons sista hälsning till svensk publik var den fina betraktelseboken Psyke (1925), som hade skrivits några år tidigare; den visar skaldens naturkänsla platonskt förandligad och fixerar ännu en gång bilden av den ensamme vid sidan av allfarvägen.

 

Trots att Ola Hansson som diktare och kritiker gav det — sett i ett vidare sam­manhang — mest fulltoniga svenska uttrycket åt sekelskiftets sensibilitet och idébrytningar, blev hans omedelbara betydelse för den svenska litteraturutvecklingen ringa. Det vilar också något ofullgånget över hans livsverk som helhet. Skarpare än de allra flesta formulerade han vid 90-talets början sin brytning med natu­ralismen, men han nådde aldrig fram till den symboliska fantasikonst, den »siande diktning» som han gav programmet för. Vad han uppnådde i fråga om poetiska landvinningar — den skärpta känsligheten, sinnet för tillvarons mystik och ångest, den rytmiska känslotolkningen — allt detta fanns redan i hans ungdomslyrik; utöver vad han presterat i Notturno nådde han aldrig, om också hans senare verk rymmer många fullgångna variationer av liknande teman. Personliga arroganser och missförstånd gjorde honom främmande för både 80-talets och 90-talets ledan­de författare. En krets av trogna beundrare hade han däremot i Lund, där exempelvis Bengt Lidforss aldrig försummade att hylla honom som en ande av bättre halt än de av honom avskydda litteratörerna i Stockholm. Den unge Vilhelm Ekelund gav honom en storslagen apostrofering i dikten om Skånes lyrik. Han blev också hans främste lärjunge; från honom och den tidigare Anders Österling utgår en linje av stämningsmättad, symbolisk lyrik, ett alternativ till den prunkande versen hos Heidenstam, Levertin och Karlfeldt. Den vägen har Ola Hansson sent omsider fått sin plats i svensk litteraturs historia, en viktig plats.

 

GUNNAR BRANDELL

(Ur: Ny Illustrerad Svensk Litteraturhistoria, Andra bearbetade upplagan, 1967. sid. 195 tom 215

Inskannat och utlagt på internet 2005-01-24, av Jan Magnusson)